杨春，字秀发，生于河北邱县，毕业于中国美术学院书法系，获硕士学位（导师王冬龄）。现任河北师范大学美术与设计学院国画系副教授、硕士生导师、书法学专业负责人。为：中国书法家协会会员，兰亭书法社社员，河北省书法家协会草书委员会副主任兼秘书长、教育委员会副秘书长，河北省书画院副秘书长，河北省书法名家进校园首批特聘专家，石家庄市老年大学书法系特聘系主任、崇文书画院院长。

　　个展

　　2009年12月，“空谷传声——杨春书法展”在上海朱屺嶦艺术馆举办。

　　2012年12月，“信道抱真——杨春书画篆刻展”在石家庄市博物馆举办。

　　2017年4月，“传承与经典——当代书法名家邀请展”之“杨春书画篆刻展” 在北京中国国家画院（国展）美术中心举办。

　　2021年4月，“古赵春回——杨春书画印汇报展”在邯郸市博物馆举办。

　　著作

　　2014年6月，河北美术出版社出版《杨春临古代碑帖——欧阳询九成宫醴泉铭》、《杨春临古代碑帖——褚遂良雁塔圣教序》。

　　2018年8月，河北出版传媒集团、河北美术出版社出版《杨春书画印作品集》。

　　2018年8月，浙江人民美术出版社出版所撰中国书法基础教程——《新书谱·怀素·自叙帖》。

　　群展及其他艺术活动

　　1992年5月，河北省首届中青年书法展获优秀奖。

　　1995年8月，河北省纪念抗日战争胜利五十周年书法展。

　　1999年12月，全国第七届书法篆刻展。

　　2000年11月，（深圳）“龙岗杯”国际书法大展。

　　2002年9月，全国第四届楹联书法大展。

　　2004年6月，第二届国际书画名家作品邀请展暨第三回中韩书艺家协会交流展。

　　2008年4月，艺术春天——中国美术学院研究生作品群展。11月，全国第二届草书艺术大展。

　　2009年1月，全国第六届篆刻艺术展。6月，硕士毕业论文《怀素及其书学》获中国美术学院优秀博士、硕士学位论文奖。10月，西泠印社诗书画印大展书、画、印三项兼能。

　　2011年5月，同梦异城——河北师范大学美术与设计学院教师作品意大利展。

　　2013年9—12月，应邀在石家庄美术馆公益“美术大讲堂”做连续四场的《书法的“常”与“变”》系列讲座。

　　2014年2月，全国名家书毛泽东诗词斗方书法邀请展。4月，“南山景行——国美同窗杨春、彭德、罗小珊书画作品展”在杭州唐云艺术馆举办。5月，河北省书画院成立首届作品展。12月，有道——兰亭书法社双年展（2014）、河北高校艺术院系名师美术作品展。

　　2015年9月，俄罗斯远东国际沙龙展。11月，首届河北省高校艺术院系师生书画作品展教师组获奖。

　　2016年6月，河北省书画院建院二周年作品展。11月，在浙江美术馆参加“融合——2016兰亭书法社双年展”；在河北美术馆参加河北省高校师生书画展。

　　2017年9月，篆书作品应邀参加“中山篆”书法篆刻邀请展。10月，应邀参加 “丹青达意 书法传情——文物出版社60华诞书画展”。 11月，在美国新泽西州美中科技文化体育中心参加“四海同源——中国美术学院海内外校友十人作品联展”；应邀参加“中国——东盟书画名家精品展”（南宁漓江画派美术馆）。

　　2018年8月，在浙江美术馆参加“潮涌钱江——中国改革开放四十周年暨兰亭书法社双年展”。

　　2019年9月，在中国美术学院美术馆参加“南北峰会——全国高等书法教育教师作品展”。

　　2020年 10月，在浙江美术馆参加“健康 小康——兰亭书法社双年展”。

　　2021年5月，“戴魁、杨春书画作品展”在石家庄崇文美术馆举办。9月，书法讲座“古代书法教育与笔法承传的若干问题”入驻“学习强国”。

　　2022年1月，篆书作品在河北博物院参加“纵横有象——侯马盟书与中山三器文字艺术展”。11月，行书作品在浙江美术馆参加“赓续兰亭——2022兰亭书法社双年展”。

　　2023年4月，篆刻作品在中国工艺美术馆参加由中国艺术研究院主办的“入古出新——首届全国高等院校篆刻教学成果展暨篆刻学科建设与教育论坛”，并做论坛发言。7月，草书作品参加在中国美术馆举办的“书学之路-——高校书法教育六十年成果展”。9月，草书作品参加“上美书峰——全国高校书法教师作品展”。

　　2024年4月，篆刻作品在河北美术馆参加由河北省文化与旅游厅主办的“世界文化遗产长城组印征集”展；篆书作品参加《书图同归：2024世界读书日当代艺术邀请展》。8月21日，于浙江大学作讲座——《居室、会所的人文美学体现与品位提升》。

　　集评

　　“秀发（杨春）于各种书体功底扎实，尤以草书见长；书画印创作及理论研究兼擅，素养全面，难能可贵。”

　　——中国书协理事、中国美术学院教授、博导、现代书法研究中心主任王冬龄

　　2009年6月

　　在国学中，书法、篆刻唯高，因其纯粹，纯粹到具有唯一性与排它性特征。书法非仅写字，书法是一种文化，是一门艺术。她很早就已超越实用功能而承载审美价值。故从事书法之人必具文化底蕴、审美素养与书写性灵，杨春乃其中之一。

　　一个苍浑厚朴的北方汉子，多年求学于旖旎润泽的杭州，选择是正确的，因中国美院书法教育一直保持着中国书道的正宗，从杨春的作品中可见一斑，这也是我院引进杨春的一个理由。

　　中国书道中，魏晋人尚法、尚意更尚韵，创造了后人无法企及的高度。杨春深悟其道，所书小楷与行草之作，用笔灵便到位，使锋用豪干净、明确，线条润泽、清苍。作品散发着魏晋人的飘渺清淡、雅逸隽永之气。由书及画，杨春所画山水与梅兰竹菊等作品也透着古意与清趣，简约飘逸，这同样体现了作者的文化修养与审美取向。

　　书道因其纯粹故需真诚与平实，杨春二者兼而有之。在书道上，杨春还年轻，范儿正、悟性强，再加坚守，日后必有更大造化。

　　——河北师范大学美术与设计学院院长、中国美协理事蒋世国

　　2012年12月

　　只在此心内，莫向身外求

　　——杨春书画印观后

　　文/郭嘉

　　我们为什么要孜孜以求地研习书画篆刻艺术？

　　我翻着杨春寄过来的书画篆刻集的时候，我忽然想到这么个“过时” 的问题。当今书坛和画界的状况可谓光怪陆离，一张张新异的风格面目层出不穷，我们耳边充斥着批评理论家的诸如大胆创新之类的伟大号召。于是渐渐地，个人面目成为书画家们的终极目标，风格成为名利场逻辑的最可靠的根据地。一旦我们脱离这个逻辑规则，我们就必然地冒着被边缘化的危险，遗世而未必独立，勤勉却往往泯然。

　　在很多当下学者（特别是部分有西学背景的学者）眼里，“艺如其人”的观点早已风光不再；“天人合一”的命题则更是陈词滥调；古老的书画艺术被舶来的术语们修饰和重塑着，正如文人的长衫被装扮上挺括的领带——况且这身新衣似乎已经被皇帝穿上。

　　但是，如果没有内在的充盈，没有价值的依傍，有谁会甘于沉默？的确，当今社会，我们每个人都深深地领悟到金钱中凝结的公众权力。也正因为如此，我们才更加对那些静水流深的书画家们肃然起敬和兴味盎然，而这也正是我为杨春撰此一文的原因之一。

　　十年知交，我对杨春的从艺之路并不陌生。他早年离开令人艳羡的工作，只身赴杭州求学时，就已经具备了极好的基础，已经对篆隶与唐宋人的行草浸淫颇深。印象最深的是他那扎实而又不乏灵敏的“弘一体”线条，显示了他对笔墨的早期理解。在绘画方面，他喜临吴昌硕，下笔沉厚老辣，行款也得缶翁遗意，以书入画，画从书出，规模已具。还记得零一年的山水临摹课上，杨春曾节临一段《富春山居图》，那些披麻皴飞扬飘逸，老健华滋，至今还让我艳羡三分。

　　此后的年月里，杨春便与杭州结下不解之缘。西子湖的氤氲水气与中国美术学院的古典技法让老杨的笔墨一点点地退去火气，沉劲中逐渐化入了明润。特别是他于2006年考入中国美院书法研究生，受教于草书名家王冬龄教授，其线条语言越来越精丽，同时也越来越倾向于内在声音的表达，具体表现在对传统的进一步精研上。比如他对唐人孙过庭《书谱》的学习和对明人董其昌的借鉴，在习作时完全可以信手写来而中规中矩，不唯形态毕肖，而且神完气足。应该说摹形在重视传统临摹的中国美院并不见奇，但现在看看又有几人能将古人风格如出己手地自然呈现呢？我们从《小草苏、黄论书语录》等作品当中一眼便可看出他对传统的虔诚与功力；大草作品则较多地渗透入董其昌、王铎的笔意。例如，在《草书陶渊明<饮酒>诗》这件作品当中，作者显得极其擅长中锋用笔，虽然比董其昌少了秀色，但却多了份劲健感；比王铎少了气势，却多了份蕴籍。与古人、与传统和而不同，或许这才是与古为徒的真意吧！应当说，杨春已逐渐将中国书法的笔法打通了，从其目前的大篆、小篆、隶书、行楷书以及草书来看，笔法一律古穆醇厚，以篆隶书的笔法作为底子，因此，不管字型放大多少，都绝不显得空洞和力怯。记得年初见到杨春在敝处挥毫，六尺整张只书寥寥数字，笔酣气厚，气象万千，从中不难见到受其师王冬龄书法创作观的影响。另外，杨春似乎对书作的题材内容与书法风格的关系比较敏感——同样是草书书体，文人论书则注重书卷气的传达；李白的诗歌则写得豪迈雄放；陶渊明的诗歌则力求平淡从容。仅此一点，已经可以看出杨春对笔法和气息的驾驭能力了。

　　与其书法风格相似，他的绘画与篆刻同样充满着宁静祥和的气息。篆刻白文有汉官印功底，而于玉印浸淫尤深，曾为我治过一方“秋池”，线条挺拔俊秀，微微几处破残，使得全局古朴灵动，意味隽永，似乎隐约传达出了李商隐“巴山夜雨涨秋池”的意境。朱文印则多效法明清流派如吴让之等人，融入近人陈巨来等大师的装饰趣味。书画家们的小品之作如能配上一两方这样的印章，定当平添三分雅趣。

　　八法精研通六法。杨春的国画对兰竹和山水题材钟情更甚。尤其是他的兰竹，件件似乎都能随风飘动。《兰石图》取法赵孟頫，线条细劲果敢，穿插繁复而层次井然，别有香草美人的动人风致。不过，依我个人愚见，最能代表他绘画成绩的，当首推其墨竹。

　　墨竹是文人墨戏不可或缺的资粮。从一千年前的湖州竹派开始，文同就奠定了“非竹而道”的宪法。“道”在现代人看来是个奇怪和费解的东西，但在古人那里，“道”则是个人安身立命和社会稳定和谐的根本，它是宇宙的本体，同时也是伦理的最终法则和审美的最高境界。非是大胸襟大智慧的真文人不能传达其中奥妙。因此，这种“道”的性格呈现在书画作品当中，我们不得不说那是一种内在的“反风格”的因素，因为一件具有道心的作品，其本质并不注重个体的“自我”，如果非要有个“我”在，那便是大而化之的“我”、是如佛陀那样的包容十法界众生的“我”。

　　行文至此，我再次想到开始提到的那个问题。中国书画是向着心灵深处渗透而并不是冲击外在感官的的艺术。杨春的书画作品中时时流露出一种退隐的哲学性格。其墨竹的笔墨都十分含蓄，从不张扬，一枝一叶都那么敦厚朴实，令观者备感亲切与真实。理解国画的人都知道，这里的真实绝不是形色的视觉相似，那是心物同构的和谐。只有体会了这种真实，我们才会理解古人面对自己笔墨时动辄发出的那句感慨：吾将老矣！